本文不会对电影优劣进行评价，只分析其镜头空间的创造逻辑.首先要先阐明“镜头”和“镜头空间”的关系：广义上的“镜头”可以是电影的一帧或一个片单，实际上，“镜头”是一种平面，其中的元素是单一的、由线组成的，当然这样形容它并非贬义.“镜头空间”是一种影像向内部的扩张，它是一种立体的结构.我们之所以称其为镜头“空间”是其外表与物理上的“空间”十分相像.但是，“镜头空间”却是抽象空间与抽象时间的复合体，而这个复合体虽然仍保留着广义上的“空间”、“时间”的部分性质，本身却并不属于两者的任何一个.如果要追根溯源解释这套理论：从剪辑这一行为出现时，“镜头空间”中的时间已经开始逐渐抽象、逐渐淡化了.甚至，当电影“开始”，就已经破坏了时间的具象性.所以电影，以及“镜头空间”中的时间永远是抽象的，经过百年发展后，这种抽象时间又被冠以了模糊的特性.时到如今，“镜头空间”中起时间作用的早已变成了一个抽象秩序.再论空间就容易理解了：如果我们要划非开物理与影像两个概念，只需理解——“镜头空间”记录的是物理空间，也异化着物理空间.那么可知一组镜头空间是既单向单一的，也是连续的.由上述论述也可补充一个观点：没有剪辑干预，一个镜头空间就永远不会被破坏.且镜头空间就像一个奇点，内部是无穷大的.而正如我们无法复制物理的时间与空间，所以也只存在两组相似，而非“相同”的镜头空间.那么剪辑的破坏是劣性的破坏吗？电影是一种颇为纯粹的景观艺术吗？安妮•沃霍尔为我们提供了好的论据.《帝国大厦》是一场以回归为目的的实验，它制造了一个连续的景观，它把镜头空间被淡化的抽象时间又重新提了起来.我们也同样不评价这种提取是否徒劳，但我们终于可以确定，剪辑的破坏是良性的、有效的，利于作者们重构空间的手段.而执着于复制景观也是一种退化，因为如上文所述，物理与影像总是有许多隔阂.
允许我进行一次粗暴的拆分：《愤怒的公牛》拥有两种镜头空间，而其实本质上是同属一类空间：一种是导演赋予男主权利的空间；另一种是剥夺男主权利后的空间.第一种空间是迷人的，包括擂台的几段蒙太奇，和由男主视点出发观察妻子的慢镜.那并不是一个从主观出发的空间，一切正进行的秩序都由男主把持着，所以就像本片的一幅海报一般，男主就像一位造物主，而造物主的权力是导演附予的.这种扩展在“创造”之下，所以并不能算是主观.可以说，此时的空间拓展看似与男主带动的运动脱不开关系了.此时，类似一种“主观幻觉”的镜头出现了.表面上，主角运动带动空间拓展；实际上，主角的拓展平行于镜头空间，主角的所有权力都是架空的，连运动的权力都被交换给了影像.他镜头空间中的人物甚至不会思考，因为思考也是运动的一部分.
放大运动的方式曾广泛运用在dogma95作品中，但那是一种朴素的方式——运动等于镜头空间，没有什么形式装点.最重要的，就《家宴》来说，他的镜头空间是真实的主观.
我们再举一个相似的案例：《让娜•迪尔曼》中，让娜的人物在一开始被赋予的是绝对权力.阿克曼制造的幻觉是更为隐匿的，她在逐渐平衡让娜与镜头空间本身的权力：她在制造一场—让娜的创造权和镜头空间对其内部掌控权—的争夺战.这场争夺战不会和“让娜反抗世俗”产生任何联系.以为它是完全基于影像的、脱离建构借读的.我们的感受本身往往也是一种天然的解读.
《愤怒的公牛》中，导演用冰冷的人物换来了自己技巧的放大，利用剥夺权利的空间中抽像的秩序维持主观幻觉.无疑的，这极为自私，但这倒也无论好坏.许多导演创造镜头空间的动机都是自私的，他们都在制造一个又一个错觉.戈达尔早期电影为了通过媒介，是影响与外界达成联系，被动展现了其强大的控制欲——跳切和著名的“沉默一分钟”都是很好的例子.（所以《法外之徒》的自由主义说起来倒也可笑）.所幸，可能他们跑过卢浮宫时仍是自由的.
回到刚才讨论的，错觉也好，自私也罢，这只是在特定语境下提出的论断，更不用说，这些也都只是镜头空间的一小部分.我前文提到过，理论上，镜头空间是无穷大的，这其中还有多少未被讨论的元素呢.而全文的假说也都是解构电影的切入角度之一，增加一种感知方法而已.
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