《昨日欢愉》是一部以布什时代为背景的电影，以极简主义的方式讲述了友谊、失落和疏离的故事。
影片的主要情节围绕着两位老朋友Kurt（由Will Oldham饰演）和Mark（由Daniel London饰演）展开。他们决定在俄勒冈州波特兰市以东的Cascade山脉度过一个周末露营之旅。
对于即将成为父亲的Mark来说，这个周末郊游是他缓解压力的方式，让他能够放松心情。而对于Kurt来说，这次冒险则是一次无忧无虑的经历。
《昨日欢愉》通过简洁的故事情节和真实的表演，深入探讨了友谊和人生的意义。影片展现了两位主角之间的默契和互相扶持，同时也揭示了他们内心的孤独和迷茫。观众可以从中感受到生活中的种种困惑和挣扎，以及对于友情和自我认知的思考。
导演通过精心构建的场景和细腻的情感表达，让观众沉浸在角色的内心世界中。影片的拍摄手法简洁而真实，给人一种质朴的感觉。同时，演员们的出色表演也让整个故事更加真实可信。
总的来说，《昨日欢愉》是一部深入人心的电影，它通过简单的故事和真实的表演，引发观众对于友情和人生意义的思考。无论是影片的情节还是角色的塑造，都展示了导演对于细节的精心打磨。这部电影绝对值得一看。
节选翻译自导演2006年的采访：James Ponsoldt talks with Kelly Reichardt。保留了信息和故事较多的部分。很多年后，Kelly还是执导了更大的制作，人对自己下定论确实没什么用。在相对匹配工业技术指标的创作中，她仍保留了自己的作者笔触。但《昨日欢愉》小巧中里的自由灵动、对山间万物的捕捉与比兴，或许也同样是昨日的欢愉吧。
/img.php?url=https://filmmakermagazine.com/archives/issues/fall2006/features/sound_silence.php
当人们谈起《昨日欢愉》(Old Joy)的政治面向时，总会说到人物在车里听着的左翼广播电台。但依照你的电影美学——极简主义的创想与拍摄，这也可以只是人物描述的一小部分。你认为在影片的语境里，这两方面于“政治性”是同等重要的吗？
我通常认为这部电影是关于这些失落的自由主义者以及他们深入森林直到与之合而为一的旅程。我不觉得它是一部公然宣政的影片，不过确实设置在了一个特殊的时间点，也在描述自由主义理想的失去。像Kurt这样不愿意顺应主流生活的人，今天会走向何方呢？
我常常将这部电影比作“新世代的西部片”，由此而言，它的逻辑其实是非常传统的，只不过两个主角的比拼是关于“谁比谁更开放”，同样是在较劲。我觉得他们没有能力真正沟通彼此、珍稀相处机会的情形，和自由主义目前的状况从各方面来看都非常相似。不过这些内容埋得很深，我更希望你看电影时候，能够只想着这两个人物和他们此时此刻的关系。
人们很多地聊起这两个男人关系中的同性恋底色，这是你有意识在处理的主题吗？
与某人单独前往群山，前往一座温泉，这样的一个故事里內植了两样东西：孤独与荒芜。在森林中、在性欲中，都差不多。他们要么杀了对方，要么干了对方，总有一样会发生。这种预期很大程度上来自观众们数百万年来的观影经验。而且这两个角色是俄勒冈波特兰人，这也是故事最开始吸引我的部分因素。自从五六年前托德·海因斯（Todd Haynes）搬到那儿之后，我开始在波特兰度过一些时间。我每年都拜访他，也有聊到过这儿的男人与东海岸之不同。东海岸的人那条线可能非常清晰，你可以肯定哪个人在哪一边。但波特兰人就暧昧得多。
可以谈谈完片与原著乔纳森·雷蒙德（Jonathan Raymond）的短篇小说不一样的地方吗？
最主要的不同在于，小说里Mark是单身。Kurt和Mark的状况颇为相近。我猜，丹尼尔·伦敦（Daniel London，主演之一）给Mark这个角色带来了一些变化。在原著中，Mark更谨慎、小心，乔的故事也是以Mark的视角进行的，非常主观。电影中有些部分保留了这一点，但没有像小说一样来自单个人物的视角。
为什么将Mark的角色设置为已婚且即将有孩子呢？
写剧本是一个尝试描绘电影、让作为导演的我能够真正明白它的过程。筹拍这部影片的那一年，我常常驾车周游，造访那些己婚生子定居安家的朋友们，总是处于某种“路过”的状态。大概在这时候，相关的想法和主题掺了进来。
拍完处女作《野草蔓生》（River of Grass）之后，我曾在纽约生活了五年，没有公寓，只带着一只行李袋，情形和Kurt类似。此番经历让我了解到，这将如何改变你与你所依靠的人之间的友谊。当你想要建设自己的自由，多少会需要依赖于数量不少的其他人。二十多岁时这样做还可以将相关行为浪漫化，三十岁之后还这样就会变得有些可疑。即使是你的一个朋克朋友也会有想法。
我们身份里的很多东西，都关系于我们住在哪儿或这方面的其他事。怎样是一个流浪者，怎样就成了流浪汉？这只是一线之隔，奔四时刻的Kurt正行走这根细线上。
从处女作《野草蔓生》到第二部长片《昨日欢愉》隔了11或12年。期间你拍摄了不少短片。你的长片不长，《昨日欢愉》只有76分钟，但短片也不短，譬如超8影像《颂歌》（Ode）就有48分钟。对你来说，拍短片长片有区别吗？
我也做老师，所以无需以拍摄为生。这让事情自由多了。我只制作负担得起的东西，没找到钱的时候，就拿着超8摄像机自己拍点什么。我的部分作品很像缝纫之类的手艺活儿——自己拍、自己剪、没有其他人参与——这样的创作让我得以练习、思考电影和剪辑。
拍《颂歌》的时候，我已经几年没有比较正式的项目在手了。花了好几年功夫见人、开会之后，我和朋友苏珊·斯托弗一起做了这个片子。和《昨日欢愉》一样，我根据场景打造剧本，事先就清楚地知道摄制组可以很小、机器可以很不起眼。拍摄《颂歌》对我来说是一段奇妙的经历，我由此意识到其实可以不站在场景旁边等着掌控全局就完成一部电影。这比《野草蔓生》那个13人的组让我舒适、活跃、富于创造力得多。对限制的拥抱最终帮助我找到了最合适的工作方式。
拍《昨日欢愉》时，我得以与六个朋友、两个演员，统共八个人，深入森林尝试点什么。每天没有黑莓或者副导演来催我们开工，到了晚上大家自然而然共同约定起床的时间。这和“制作影片”看起来一点也不一样。我们用的是一个很小的16毫米摄影机（Aaton A-Minima），可以直接放在登山包里爬到山上去。
你有兴趣执导一部规模和剧组都大得多的影片吗？
没有，我的性格单纯不适合这件事。我很享受拍片子，但不享受大多数的产业事务，所以我尽可能地在产业之外创作。我喜欢以一种相当私人的方式工作。像是拍《昨日欢愉》，我没有和任何律师之类的接触，入围圣丹斯时还没想过要组建一个公司。除了声音之类的工作还需要合作之外，一切都非常私人。这就是我梦寐以求的情况了。
你是如何与摄影指导彼得·希兰（Peter Sillen）在视觉设计方面合作的呢？
1994年，我与彼得在圣丹斯相识。我带着《野草蔓生》，他带着《极速赛手：欢迎来到维克·切斯纳特世界》（Speed Racer: Welcome to the World of Vic Chesnutt，*一部关于民谣音乐家的纪录短片）。我很喜欢那部片和它的视觉风格，所以见了彼得和他的夫人，成为了很好的朋友。
筹划《昨日欢愉》时，我本来是想拍一部像《颂歌》那样的片子，只是不想自己摄影。最开始联系彼得时，考虑的也是用超8来拍。但彼得刚好有一部A-Minima，他大概是这样说，“我愿意加入，但有这么多动作要做，你肯定也想拍出森林的深度”——超8的性能确实太弱了，完成不了。于是我们就决定用他的机器、用16毫米来拍了。
彼得是让这个计划能够成形的第一要素。他既是导演，也创作纪录片，同时也拍广告，一直在产业内工作，我知道我不能浪费他的时间。因为我们没有副导演，所以是这个家伙在推动一切事情。他充满能量，而且有一双慧眼。有一个自己也拍片子的摄影师是非常幸运的事，他可以将自己（的创作想法）留到自己的作品里，因此乐于在帮我拍的时候尽可能地搞清楚我想要什么。
制片人呢，你如何与他们合作？
拍电影的时候你简直需要一整个村子的人。我是在波特兰认识的这位尼尔·寇普（Neil Kopp）。大概在开始拍摄前六或八个星期，我住到了附近，和他一起勘景，研究在具体位置如何拍摄。尼尔是我们唯一的制片人。他从来没有参与过长片但他了解波特兰的每一条小路，有时也充当副导演的角色。他甚至是我们的场工，学会了如何使用车拍架，确认站位和方位。可以说没有尼尔我不可能完成这部电影。
我拍完回纽约之后，彼得帮我从华盛顿广场电影公司搞了台Avid。在没有制片人的情况下，我自己一个人剪了三个月。再后来，临近圣丹斯了，我才突然想到“这一步该怎么办呢？我需要筹钱做后期，我需要一个制片！” 杰·范·霍伊、拉斯·库努森、阿尼什·萨贾尼都是在此时加入的，这三位制片人基本一起工作，他们非常棒，带着影片经历了后期、电影节、发行整个过程。
我还有一个具体的技术问题：当Kurt在温泉讲述自己的故事时，你给Mark来了个非常棒的镜头。丹尼尔·伦敦的眼睛里带有特别的神采，类似于某种欢愉。这当然来自丹尼尔的表演，但他眼里也有一点特殊的闪光，是用了补光吗？
你太聪明了！我把速度放慢了一点。（*所以是升格）
影片里还有其他这样的时刻吗？
其他的招数？没有了，这是唯一一个。
有的评论把片中的广播电台视为某种“希腊式伴唱”。你是一直认定影片会或多或少地以广播节目为首尾吗，或者也考虑过完全不用它们？
我的所有作品都是首尾呼应的，或者更像是某种层面上的环形结构。我也有点希望下次能够换一个方法，但创作时又总是回到老路上。我其实不太确定最后会回到Mark，只是想用Kurt的部分来结尾。是我的出品人托德·海因斯说，“帮帮忙拍拍看嘛，至少你会有Mark回家的素材”，这部分就这样留了下来。
