《小儿女》是一部剧情喜剧爱情家庭电影，讲述了电影教师王洪臣在妻子去世后独自扶养着一女二儿的故事。
王洪臣是一个非常懂事的女儿王金辉的父亲，他知道父亲保持生计不易，总是想着要为父亲分担烦恼。她拒绝了男友多次的求婚。在学校里，王洪成遇到了一位名叫李秋怀的女教师，两人相互欣赏，并最终走到了一起。然而，当王洪成向女儿报告他想娶李秋怀为妻时，却遭到了女儿的强烈反对。
原来，王金辉害怕继母会虐待自己的两个弟弟。而两个男孩得知他们将要有新妈妈后，竟然选择了离家出走。于是，王洪成带着李秋怀，王金辉带着男友，四人踏上了寻人之旅。
国际电影懋业有限公司在创作大量电影的过程当中形成了自己独特电影现代性特色，包括香港中产阶级的小资产阶级的趣味、电影形式上侧重轻喜剧来迎合大众的审美情趣、同样在情感表达上也表现那一代南下影人的怅惘与忧虑。
中产阶级的生活与情感掠影
——浅谈“电懋”电影的现代性 以《小儿女》为例
朱一宁（中国人民大学 物理学系）
国际电影懋业有限公司（下文简称“电懋”）的前身是1935年创立于新加坡的国泰机构，其在1953年登陆香港市场后，大量发行国语片，除了在香港市场上映外，也非常关注以新加坡、马来西亚为代表的东南亚市场和台湾市场。在创作大量电影的过程当中形成了自己独特电影现代性特色，包括香港中产阶级的小资产阶级的趣味、电影形式上侧重轻喜剧来迎合大众的审美情趣、同样在情感表达上也表现那一代南下影人的怅惘与忧虑。本文以《小儿女》为例，从以上几个方面简要分析“电懋”电影的现代性。
一、《小儿女》基本情况概述
《小儿女》是1963年由“电懋”出品的家庭题材剧情片（也带有轻喜剧色彩）。客观来看，《小儿女》是一部非常有代表性的电懋电影，原因一方面是香港社会依赖于制造业的发展，经济文化在60年代繁荣昌盛，大家的娱乐生活方式多种多样，也影响了电影表现；另一方面是《小儿女》的拍摄时间正是“电懋”昌盛的最后时期，因为在1964年陆运涛出席台湾第十一届亚洲影展是遭遇空难后，电懋的情况就急转直下，很难再看到这种典型的电懋特色电影。
《小儿女》主要讲述了一个香港家庭中父亲有续弦之意，女儿与中学同学互生情愫，但是因为女儿担心两个弟弟地日后生活，所以想放弃结婚，去海岛教书赚钱；父亲的婚事也遭到了两个儿子的拼命阻止。在影片的最后，一家人找到了被困在母亲坟墓所在的陵园的两个小男孩，他们也了解到未来的积木是一位善解人意的女性，最后上喜临门，影片也迎来了大团圆的结局。
本片的导演是“电懋”的著名导演、香港电影宗师王天林，编剧是中国现代文学史上大名鼎鼎的张爱玲。两个人都在本片当中体现了自己对于电影的独特理解，在下文中也会详细提到。
二、中产阶级的生活情况
电影的一开头的发生场景就是在公交车上，景慧的裙子被高中同学孙川的螃蟹夹住，在小小的误会后两个人互生好感。在公交车上两个人的对话十分有趣，因为两个人久未相逢，孙川询问景慧高中毕业后在哪里读大学，又说自己在夜校上学，为了能有一个更好的工作。这也准确反映了当时香港教育的情况，到1966年香港适龄学童的小学入学率已经达到了99.8%【1】，港英政府也重视香港教育发展，1961年6月，香港中文大学的筹备工作正式展开，把当时的三所中文专上学院合并，到1963年10月17日正式成立，打破了英国在殖民地只设立一所大学的禁令【2】，接受了中学甚至高等教育的情况在香港逐渐普遍。
在整部电影中，体现了当时香港中产阶级市民丰富多彩的娱乐活动。孙川为了接近女主人公景慧，带着景慧和两个弟弟去游乐园扔飞镖，买气球，看电影。之后的情节当中，也有景慧为了安抚弟弟，给他们零钱打发去看电影。50-60年代确实是香港电影院的黄金时代，电视尚未普及，其中有代表性的是“皇都戏院”，1952开幕时戏院配备了钻石形状的天花板和金色的天鹅绒布，更号称是全港首家配有地下停车场的影院，非常巧合的是，“电懋”（时称国泰机构）登陆香港也正是在此后不久的1953年，可以说“电懋”本身的发展与这股潮流密切相关；值得一提的，1997年皇家戏院就闭门谢客，2015年更是遭遇拆除重新开发的危机，这座和香港电影息息相关的戏院当今的遭遇也不能不说是一个绝妙的隐喻，引人唏嘘。
当然电影中体现的娱乐方式还有很多，比如片中父亲王鸿深在假日带领全家去郊外钓鱼野炊；和同事也是相好李老师一起品茶聊天，还有电影中不断出现收音机的特写镜头，都是60年代时髦消费掠影。究其原因，是本片聚焦的是一个典型中产阶级家庭，父亲在“德育学校”做教员，女儿知书达理受过中学教育，片中体现的众多时髦场景并不显得突兀；同时电懋的电影以商业片为主，当时与“邵氏”电影的竞争虽然有所缓和但是也很激烈，这些轻快的情节有着很好的票房号召力，本质上是市场的产物。
在此基础上，我们必须注意到一点，纵使香港在60年代经济飞速发展，制造业腾飞，但是大部分人的生活条件依旧非常艰苦，并不如电影中表现的那么悠游自在，大部分市民待在工厂的时间比待在家里更长【3】；香港在1960年的人均生产总值只有400余美元，只属于发展中国家的较低水平【4】，香港生活绝不向大多数电懋电影展现的那样悠游自在。而这种对于社会现实关注选择的不同，正成为了“电懋”以及“邵氏”和当时香港左派电影的显著差别之一。
三、电影表现手法与情节的现代性
1、制造喜剧噱头
虽然《小儿女》是一部探讨家庭关系的影片，但是为了获得良好的市场效应，编剧与导演还是在其中加入了很多滑稽的噱头，比如开头景慧和孙川相遇是因为孙川的螃蟹夹住了景慧的裙子，两个人从公交车站回家的路上引人侧目；孙川为了和景慧拉近距离，请景慧和她的两个弟弟去看恐怖电影，可是弟弟因为害怕，让姐姐坐在两人中间，孙川的注意落空颇为失落；再比如孙传和景慧两人回家后，明显互生情愫，单上每当想亲吻是，弟弟们总会在两人之间打闹，坏了好事。
以上种种情节都有着很强的设计感，在略显沉重的伦理探讨中加入搞笑的喜剧情节，使影片中整体氛围轻松。很有趣的是，这些桥段并不是在张爱玲创作的剧本当中原本就有的情节，而主要是王天林导演在张的基础上再创作后呈现在银幕上的【5】。但是这并不意味这王天林导演不喜欢原来的剧本，正相反，王天林导演对于电影的创作一向反感俗套的电影，张剧本的文艺性深深的吸引了他【6】。所以与其说是王天林导演在通俗性与文学性之间找到了这种为人们广为接受的平衡，不如说这时“电懋”出品电影的一贯风格。
2、情节安排上的现代性
张爱玲在1955年-1963年为电懋公司一共创作了8部电影剧本，但是这与其说是纯粹的艺术创作，不如说更多是为生计所迫【7】，当时张爱玲创作《少帅》被张学良拒绝，丈夫赖雅也再度中风，为“电懋”创作的剧本《红楼梦》没有投入拍摄，因为与邵氏闹了双胞。也正因此，作为一个优秀小说作家的张爱玲在创作剧本时主要考量变成了大众的接受程度，在一些方面对于剧中人物明显都作出了简单化处理，这在两名女性身上体现尤多。
剧本安排景慧为了两个弟弟在以后生活中不被继母虐待，想把两个弟弟接来一起住，就放弃了和孙川结婚的机会，自作主张跑到海岛上去教书。这种情节设计显得过于理想化，但是却暗合“电懋”的一贯的逻辑，尽最大的可能展现尤敏（景慧扮演者）的“清纯玉女”的形象（这在下文“明星”部分会着重谈到）。另一位女主人公秋怀在两个小儿子出场前多次与父亲王鸿深交流时，都没有表达自己对于成立家庭的渴望，在这段感情中充当被动者的角色，这样做主要是为了避免观众认为其对于原有小家庭构成破坏性，从而在两个小儿子在郊外赶她走时更体现了现实的残酷。但是因此大大减少了的秋怀作为中心人物身上的世俗性与复杂性也是情理之中了。
3、使明星在电影中充当作用
与传统家庭伦理片不同，本片的关注点没有集中在父辈上，更大的笔墨是着重讲述女儿的不易，既要让父亲找到老年时的伴侣却又不能为难弟弟，又要自己成家，心有余而力不足。这种显而易见的安排与电影拍摄的成因是密不可分的。
20世纪60年代初的时候，因为尤敏已经息影却还需要负担两个弟弟的生活费，但是母亲依旧不满尤敏的付出，导致两人对簿公堂，虽然尤敏最后赢得了官司，但是依旧对自己“清纯玉女”的形象早成了不小的损伤【8】。电懋也就是在此时为了挽回损失，安排张爱玲创作《小儿女》，尽力挽回尤敏过去十几年间培养的银幕形象，更有为其边界之味。所以电影中景慧有两个弟弟，并且母亲这个重要位置的确实都是不奇怪的了。
四、电影主题上的现代性
1、“南下影人”身份的迷思
这部电影的名字虽然叫《小儿女》，但是王天林导演最后选择的主题曲却是《慈母恩》（在景慧给两个弟弟洗头时唱的歌曲），不能不说是有益为之。本片唯一的反面角色就是邻居家小慧的恶毒继母。也正是这个角色让景慧和两个弟弟对于即将改变的家庭关系产生了深深的担忧。对于母亲角色的怀念与向往，和对继母到来的恐惧形成了强烈的对比，我们可以将其理解为一般家庭伦理剧的范畴，但是另一方面我们可以将其理解为一种隐喻，只有彼时香港电影才有的彷徨，不失为另一层面的“现代性”。
创作这部剧本的张爱玲虽然是临危受命，但是依旧将自己的生活与经历投射在剧情的发生上，片中父亲是家里说一不二的权威，同样张爱玲也成长在如此的一个封建大家庭中。同样，生活中张爱玲母亲因为不满意其父抽大烟、纳妾，抛弃张爱玲出走英国的情节，也清晰表现在了银幕上。因为母亲出走所以更加渴望母爱，但是有不满被母亲忽略，对于自己所受创伤的怜惜，都自然而而然地在剧本境界中烟花为对于母亲（继母）的纠结于迷惑。
带来这种迷惑的另一个原因是那一代南下影人的集体身份迷思。香港自古身处边陲，远离中原文化圈的核心，同时又是大英帝国的殖民地，并不能与英本土平起平坐。大量因为战争与政治原因南下的影人，尤其是海派影人，自然而然就会产生文化上的彷徨，对香港这片曾经的“文化沙漠”抱有严重的怀疑和不信任。再加之二十世纪上半叶，家国蒙难、生若浮萍，也让艺术创作者的漂泊伶仃之感投射到了影视作品上。比如《曼波女郎》《玉女私情》中都有被生母抛弃，被养父母接待的情节【9】，在本片中生母去世意味着告别大陆，开始时对于继母到来的恐慌是对香港的不信任，最后双喜临门则代表了融入香港社会。更有趣的是，“孤儿”常常被用来形容这一代影人的迷茫心理，在片中景慧在海岛上偶遇秋怀，两人对谈时就诉说了自己的孤儿身份，不得不引人深思。
2、女性性别身份的暗示
这一时期电懋的明星制体系完善，能够垂直整合资源来完成一个完整的明星培养周期，这当中女明星尤为大放异彩。但是在诸多电懋影片中都出现了相同的母题：女性“最终难逃父权的规训，不得不就范于“贤妻良母”式的理 想女性角色。放弃公众角色而选择家庭角色，是是银幕内外“电懋”女星们共同的选择”【10】在《小儿女》中的具体反映便是作为职业妇女的景慧为了缓解家庭负担去岛上教书，但是最终没有成行，嫁给孙川后依旧是一位全职太太。影片中的父亲和孙川虽然并不是典型的专制大家长的形象，但是都并不支持景慧去教书的决定；从景慧的行为来看，依旧是屈从于了父权社会的规则。
这样的例子在课上观看的片段《野玫瑰之恋》中也可得见，葛兰饰演的邓思佳虽然是一个外表妩媚的“蛇蝎美人”，内心依旧是一个善良并且渴望稳定的传统女性。这种对于女性行为的种种约束，都表达了创作者和当时香港社会对于女性性别身份的保守认知，也代表了“‘电懋’难以跳出 父权主导下的家庭及社会伦理对女性进行规训的窠臼。”【11】
五、结语
前文中也提到了，电懋在仅仅两年之后（1965年）就遭遇了重大变故，陆运涛遭遇空难；1964年尤敏在如日中天时宣布息影，使得《小儿女》终成绝唱。“电懋”电影的特色是一贯的、连续的，限于影片资源的收集条件，只能从一部电影中一叶知秋，但是肯定难以做到面面俱到。在以后的研究中是需要从更多的影片当中进行比较分析，从而更明显地了解排除导演和编剧个人特色后，作为一家公司的电懋的运营发行特点。
参考文献：
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3. Salaff, Janet W. [1995] (1995) Working Daughters of Hong Kong: Filial Piety Or Power in the Family. Columbia University. ISBN 0-231-10225-9
4. Dorn, James A. [1998] (1998). China in the New Millennium: Market Reforms and Social Development. Cato Institute. ISBN 1-882577-61-2
5. 网易娱乐.王天林.王天林口述：不鼓励“洒狗血”的拍片和炒作[EB/OL].(2010-11-17)[2015-09-29]http://ent.163.com/10/1117/10/6LMEELF800032DGD.html
6. 向菲. 在商业与文艺之间自如游走——谈王天林导演的类型片创作.北京.电影评介.2015.20期
7. 向菲.南来右翼影人的身份焦虑.湖北.湖北工业大学.2018
8. 任淑媛.张爱玲电影中的“母爱”.宁夏 银川.新锐观点.2015. 632期
9. 苏涛.香港电影研究课程.中国人民大学.2018
10. 11.苏涛. 论20世纪五六十年代“电懋”女星的形象塑造与身份定位.电影国际.2014年11期
