罗马风情画

作者: 大旗虎皮一看不懂费里尼的人，都是不热爱生活的人，或者，他拥有的生命经验严重缺乏营养。世上有很多人，他生活过，他相信他的生活，但他所生活的东西则极其苍白单调。所谓大城市人，无非过着依靠自我欺骗营造起来的虚假的多姿多彩，当一个人可以狂妄到声称拥有了城市，城市也随时可以把任何人像巴黎人对待香谢丽舍街边的狗屎那样把他体面地清除。在贾樟柯的《世界》里，他们兴高采烈地涌进城市，一切似乎都是合理的，浪漫，疯狂，相互出卖，追求名利，顾影自怜的孤独，放荡不忌和不可理喻，坐拥历史，享受激情，在宽阔的街道上浏览人造风景，坐上飞驰的地铁从一个昂贵的洞穴来到另一个昂贵的洞穴。换来现代人的骄傲的是他们无数倍被压缩的时空，和他们被粉碎机一样的模式化生活抽空的意义，就像《Dark City》，城市是个自动运转的轮盘，我们则是桌子上可有可无的一粒筹码，我们的身体随时被巨轮的转动轻轻碾碎，可我们还要咬着牙，折射这世界的繁华。费里尼的《罗马》（Roma，碟译《罗马风情画》，1971）最后一幕发生在深夜，一队暴走卒骑着摩托车轰鸣着在罗马古老的街道中穿行，他们的神情如木偶般呆滞，成群结队扮演着工业文明的城市游牧族，穿过罗马一个个最具标志性的广场、歌剧院、教堂和钟楼，喧嚣随着日落渐渐隐退在无数个封闭的幽暗的角落，所有公共场所空无一人，他们肆无忌惮地驰骋着摩托，充满蔑视地检阅那些经历几个世纪的城市建筑，最后穿过罗马著名的圆形斗兽场，冲出城市，向着遥远的灯火飘摇的高速公路驶去。……二一个摄制组跟随地铁工人深入到罗马地下，人们在罗马地下铺上钢筋铁轨，把重型机械车开进城市腹地，巨大的切割机在罗马的身体内轰鸣着，一层一层的土石被剥落下来，他们抛开了世上最古老城市的心脏。突然，人们发现了一个古墓，他们一个接一个地从被切割机钻开的洞口走进墓室，古墓里到处是壁画，画的是形形色色的人，画中人那相隔2000年的表情依然栩栩如生，他们穿着不同民族的服饰，用不同的表情看着世界，一个女孩说，“他们好像在看我们！”瞬间，壁画开始以难以挽回的速度在空气中溶解，壁画上欣喜、呆滞、愤怒、恐惧乃至种种不可思议的表情渐渐融化，像在瞬间内暴发了几千年的风蚀，神秘而古老的罗马文化在现代文明面的刹那间烟消云散。费里尼这部《罗马》充满了荒诞场景和被费里尼理想化的梦境一般的巴洛克画面，三教九流、各色人等群居的市民公寓，乌烟瘴气闹哄哄的剧院，嘈杂喧嚣的街边露天酒馆，人头攒动议论纷纷的地下妓院，孩子、街道、军人，老头、水手和游客……费里尼的《罗马》是魔幻的，世象万千，描写了寄生在千年古城罗马城的芸芸众生。为什么费里尼要拍这么一个肮脏、混乱、嘈杂、满街无赖、嬉皮士和妓女的罗马？30多年过去后，重看这部电影，才发现费里尼拍的不是罗马，而是整个时代的梦。《罗马》是费里尼一场庄重的告别仪式，费里尼告别了现实，进入了狂欢回忆和梦境，此后的“费里尼电影”彻底变成记录与修复内心经验世界的工具；而罗马则也告别了红衣主教，迎来了城市白领和嬉皮士，告别了高头大马，迎来了高速路和地铁，像这世上无数古城一个个地告别了城邦时代迷人的万千世俗，被现代化催赶着，快马加鞭地进入了彼此相似的充满高楼大厦、桥梁公路但冰冷陌生的国际大都会。电力、火车、地铁、电话线、电视台和网络，今天的罗马，是在全球规模的现代化运动中做出牺牲的所有城市的缩影，罗马人的空间越来越狭窄，越来越隔绝，人越来越多，疏离与陌生感也越强烈。费里尼的罗马早已消失，他描述了这种消失。城市小心翼翼地记载着人类生活栖居的历史，也记载了一个激进时代对历史回忆的无情淘汰。三自从有了电影，人们就试图描述城市。在黑白电影时代，城市似乎是个背景，一个铺垫，和巨大的天然道具。最早表现城市的电影是德国的斯特拉达诺夫斯基兄弟（Skladanowsky）1896年拍关于柏林的纪着黑色塑胶线录着黑色塑胶线片，之后，电影中的城市变化多端，茂瑙的《城市女孩》（ City Girl，1930）中，城市代表着对田园牧歌生活的背叛，维姆．文德斯的《柏林苍穹下》（Der Himmeluber Beilin，1987）中的城市则扮演了民族和时代回忆的载体，王家卫的香港则是人流匆匆的充满虚无的人生客站。当然，也有人在自己对故乡无尽的爱意中寻找灵感，比如伍迪．艾伦，但所有描述城市的电影中费里尼的《罗马》是最精彩的，他的罗马千姿百态，无与伦比，无可替代。费里尼说，“罗马是个女人”，影片中不止一次出现体形硕大、浓妆艳抹、丰乳肥臀的女人，她们是贵族、百姓、代孩子的妈妈、接站的情人、餐馆老板或妓女，这是费里尼对罗马最高尊敬和崇拜：罗马是意大利的母亲，罗马风俗造就了意大利文明，她宽容、丰满、博大并充满爱。为了让这个母亲拥有鲜活的灵魂，费里尼几乎动用了所有的手法。《罗马》从一个自传体开始，一个男人讲着画外音，一群孩子在牧师带领下来到罗马。接下来却是市民喜剧，人们在电影院里表情夸张地看着电影，带帽子的男人们在酒吧里肆无忌惮地谈论罗马女人的大屁股。然后，又变成了夸张讽刺喜剧，青年费里尼参观公寓，他在厨房、卧室、走廊、阁楼里看到稀奇古怪各行各业的房客，晚上的露天饭馆就像个露天舞台，形形色色的人们纷纷登场：伊斯兰艺人、侏儒乞丐、唱歌的流浪音乐家、调皮的孩子和追求姑娘的小伙子。就这样，费里尼几乎运用了所有电影手法来表现他脑海中的罗马：纪实的，正剧的，甚至是惊悚的，当他回忆自己曾参加的在多米提拉公主家举行的宗教时装展览，这个奇怪的展览几乎表现了各个时代的天主教服饰，修女们穿上上溜冰鞋，教士骑上了自行车，这些宗教服装与当代面料技术合成之后产生诡异而恐怖的景象。所以《罗马》没有故事，是一些回忆片断的拼接，主人公是罗马和费里尼，罗马是客观的，费里尼是主观的，电影《罗马》就在罗马和费里尼的内心世界之间建立起“实在界”和“想象界”（拉康）的透镜。电影里出现了三个费里尼，一个是在教会学校学习的儿童时代的费里尼，他记录了孩童时代费里尼对罗马的最初印象，第二个是19岁的费里尼来到罗马的所见所闻，目睹了墨索里尼时代罗马风情万种的市民生活，第三个费里尼是1971年，他带着剧组来拍摄罗马。很多对这个创作背景不熟的中国观众会感觉到不知所云，令人眩晕。的确，三个时代的罗马同时呈现面前，一下子很难让人接受，但只要你仔细关心影片的细节，就会感受到这部电影的无穷乐趣，在不朽的幽默感面前前仰后合。费里尼把特有的巴洛克式绘画效果点染上了魔幻现实主义的味道，当19岁的费里尼来到罗马火车站，摄像机随着费里尼行走，展示了几个国家、不同历史时期的士兵形象，他们两个两个地站在一起，小声地谈论什么。1971年，摄制组进入罗马时用摄像机记录了进入罗马的高速公路上的景象，这是一出难以形容的荒诞喜剧：路上到处是各种货车和小轿车，里面是贵族、修女和 ** 者，路边是妓女、异装癖和嬉皮士，有一匹马跑在车流中，一辆汽车后面是一个人力平板车，一个人坐在货车后面的平板上拉着小提琴，一只小狗对着另一辆车里的大狗不停地狂吠，甚至出现了坦克。费里尼把不同年代奔向罗马的场景浓缩在一起，概括了城市在不同时代的扩张所造成的各个时代车辆与人群的荒诞的拥挤，滑稽、好笑又令人愕然。对于费里尼来说，罗马这个女人是变化多端的，“你认为你展开了她，揭去她的面纱，听见她在呻吟，然而一个礼拜之后再与她相遇时，你却发现你曾熟悉的所有方式已完全不同了。”于是，费里尼详细地像巴尔扎克描述外省女人的服饰那样，描述了罗马的多变。最后，不同时代在一个单纯的“费里尼时间”里造成了严重的交通拥挤甚至交通事故（我们回忆起《八部半》的开始）：几头牛被撞死在路上，消防员呼喊着抢救被撞倒的双层大巴，所有的车辆挤在圆形斗兽场周围，车鸣四起……费里尼从此建立了“风俗喜剧”的电影传统，在同一个空间上演时代的人间百态，城市是不朽的风俗舞台。四1971年的《罗马》不仅对费里尼来说是重要的，对意大利电影的黄金时代也重要的。费里尼的《罗马》是我人为界定的一个路标，它发散着一股强烈的古典的怀旧气息，又坚决地与时代情趣分道扬镳，《罗马》不但是个时间命题，也是个心态问题。1971年，欧洲电影是意大利人的天下，意大利电影正走在英雄辈出的黄金年代。在《罗马》之前，费里尼还写过另外一部罗马故事，1945年，当费里尼还是个朝气蓬勃、毫无名气的小青年，就有幸担任了著名导演罗伯托．罗西里尼的编剧，那部电影就是著名的《罗马，不设防的城市》（ Rome，Open City），也正是这部电影打开了意大利电影长达35年的“黄金时代”（1945－1978）。费里尼是一个点，他比“新现实主义三杰”亲切，比帕索里尼温暖，比安东里奥尼乐观，按照风格来说，费里尼是意大利新现实主义离经叛道者，但从费里尼经过安东里奥尼、维斯康蒂，到罗西里尼，再到帕索里尼，我们正好可以把欧洲经典电影类型/风格画成一个圆，伴随着70年代，这些古典风格从时事浮华的表层慢慢地蒸发成虚无主义，或者内化成当代电影的底色，成为当代欧洲电影的精神给养。70年代是梦魇丛生的年代，推崇智性的时代潮流混合性解放和表现主义美学，人类身体前所未有地解放，成为后工业时代伟大的“文化样品”。世界电影的样式和本性发生了剧烈的逆转。是70年代造就了我们现在正在经历的年代，那是个充满腐朽气息的狂欢年代，也是在没落的渎神仪式中焕发新生的时代。当今电影界的风云人物，多生于50年代或60年代，70年代时他们正值风华少年，70年代的他们好比现在的我们，充满好奇，饱含激情，精力旺盛。他们在70年代看的电影，好比我们现在看他们的电影，70年代造就了他们的电影回忆，他们也正在制造我们的电影回忆。我想，就从费里尼的《罗马》开始吧，城市，这个巨大的充满母性象征的巢穴，没什么比城市更能表达人类文明的辉煌与野心，也没什么比城市更能表现人在高度发达的物质世界里的可悲境遇，这既不远离时代和趣味，又踩住了顾影自怜的底线，让我们从回忆的回忆开始。