《第二口气》是一部以犯罪为题材的电影。故事讲述了资格老道的黑帮分子古斯塔夫在越狱后投奔妹妹马努奇，希望能够得到她的保护。古斯塔夫决定与一群流亡之徒合作，再干最后一票，凑足养老金后就洗面革心。然而，警探布罗特紧追不舍，他的唯一目标是将古斯塔夫捉拿归案。
大盗在脱狱之后抢了最后一笔铂金，在即将偷渡出逃时却被警察骗出同伙的名字，为了捍卫自己的名声，大盗屏足了两口气冒死逃出，又逼使警察写下自己并非主动出卖同伙的事实，和背叛他的盗伙们玉石俱焚。
为什么梅尔维耳总是钟情于这一类的自杀式英雄？
为什么看完这样的动作片却无法像港片那样轻易忘却？
为什么他会赋予这种在美国四十年代风行一时的黑帮电影以优雅的格调？在《独行杀手》、《大黎明》等中，主角都选择了捍卫荣誉的死亡。而他们本可以逃之夭夭，逍遥法外，如《极限特工》那样享受海滩、美女，还有花不完的钞票。可他们不惜丢了性命，偏偏重视一个看不见、摸不着、形同空气的东西——荣誉。“荣誉是什么？它能吃吗？它能喝吗？”（莎士比亚《亨利四世》） 在一个人的眼中，荣誉的份量如果较之生命更重，那他就是个守旧的老古董。当然换一个角度看，他是一个贵族。电影中，我们看到大盗的举止温文尔雅、有情有义，一个小小的眼神就能传达出兄弟间的惺惺相惜（多亏了文图亚的完美表演）。他们聪明，能洞悉周遭的一切变故，擅于分析事情的进展。他们敏感，对于危险保持着超人的嗅觉。他们忠诚，毕竟他们只有相互依赖，才能完成大动作的犯罪。他们懂爱，和长大的坏女孩在精神上长相厮守。所以大盗可以说，我被警察抓到了，我栽了，但我不是个“告密者”，我是条汉子。可警察有他们的小算盘，把自己伪装成其它团伙，骗大盗说出他们想知道的。这一下，大盗多年经营的良好名声、在业内享有的崇高威望都转瞬化为乌有。他必须挽回，不择手段，这是他唯一能想到的。虽然最终这个人失败了，但观众仍觉得：他的死重于泰山。我们想起电影开始时的字幕——
“一个人出生后只被赋予了一种权利——选择自己的死亡。”
（宋案：此语和莎士比亚也神似—— nothing can we call our own but death 《理查二世》2019.7.24）梅尔维耳的戏里没有单薄的角色，尤其是与盗伙演对手戏的“条子”，或这出戏里的检查官 布洛特(由Paul Meurisse出演)都是极聪明、与罪犯旗鼓相当的厉害角色。在电影里，我们能看到这种人的固执意念及其存在方式——制止犯罪，所以他们和盗伙斗智斗勇而乐此不疲。每个角色都各有其价值，这是从让•雷诺阿那里继承的法国电影传统。在梅尔维耳这里用得很妙，布洛特虽然一心为公，欲除暴安民，但在精神上他能理解这些罪犯的荣誉感，在电影的最后一幕里，他帮助大盗澄清了声望上的污点，并且捏着被压弯了的香烟，有一种失去最好的对手时的失落感。毕竟，棋逢对手，猫捉老鼠的游戏才好继续玩下去。二战后的大萧条导致大量高素质人才转入集团犯罪，这也许是梅尔维耳故事的大背景。但即使是转向犯罪，也掩盖不了他们那种二战前的老式思维——荣誉、责任、婚姻的忠诚等等。本质上，正如《第二口气》中的一个后辈小混混所说：“他们过时了。”但这就是梅尔维耳的主人公，在一个不恰当的时代、不恰当的地点——爱都巴黎，上演他们自己的落日黄沙。梅尔维耳自己，也和戈达尔、特吕弗的六十年代新浪潮电影格格不入。因为他的思想也属于“过时了”一类。据梅尔维耳自己说 ，他喜欢模仿《RIFIFI》这样的美国黑帮片，把巴黎当成曼哈顿，但他想做的是严肃的黑帮电影。梅尔维耳(Jean-Pierre Melville，1917 - 1973)很早就是个电影痴，二战退役后才开始创作，因为到处找不到投资，只好自己成立公司。他的摄制方法，很多是在超低投资之下的无奈之举，却反而形成了一种独特的风格。有人把他看作是新浪潮的巨匠之一，那是胡扯。他不仅和戈达尔之流毫无瓜葛，而且他终其一生就是向三四十年代的好莱坞B级片致敬。梅氏的中后期变本加厉，一遍又一遍地述说他的犯罪故事，不厌其烦，而且不断加入新的风味——法系的抒情、武戏文唱、存在主义等等。战后依然有一批从事纯粹艺术的电影作者，例如勃罗切克喜欢纯粹的、古典的色情；派金帕喜欢萧条的大西部和末日英雄；路易•马勒对小资产阶级的真实写照；卡萨维特对人类情感及其表情的场景式研究，而梅尔维耳只对一种事感兴趣——优雅的犯罪。有人说他的电影艺术很安静 ，并带有一定的禅味——万事皆空 ，这都不为过。（此段凸显了我当年的兴趣。）我读梅尔维耳的体会是，看他的电影就如同欣赏贵族的言行举止——优雅、细致、简洁、强烈。这种“过时了”的东西在反复阅读中都不会丢失快感。这就是为什么在影视作品不过是一次性消费品的今天，他这个被40年代黑帮电影蛊惑过，并且又蛊惑了吴宇森的人会不断地被人们拿出来重新评价的原因。