道格李曼拍摄了新作《闹事之徒》，他依然试图拿出曾经的高度娱乐性，全片的内里却让人意想不到地陈腐、老旧，因其过于严肃的调性而冲淡了表面的娱乐气质，也直接影响到了本片作为类型片的完成度。它让道格李曼不再是“电影顽童”，而是垂垂老朽。
作品是盖里奇式犯罪喜剧的美国化，在动作的基础上制造人物主观掌控力与客观发展失控的反差，让他们在自以为拿捏一切、而又步步出乱子的状态中不能淡定，由此带出了命运控制个体、个体对命运的凌驾则只是虚妄的“自大”之主题，动作带来了场面的凌乱，是他们拥有的人生，而自以为是的掌控与愈发激化的失控则是他们逐渐动摇的自视过高。
问题在于，盖里奇的电影往往会在结尾处不给予希望，反而让人物的境况进入极端的尴尬之中，由此彻底地嘲弄他们，将人无法掌控命运的主题做到极致，同时也在“嘲弄人物”的搞笑娱乐性上达到满分。这是盖里奇的贯彻性，也体现在了他的中国传人宁浩的作品中。而其他的一些“相对光明”的作品，如丹尼鲍尔的《猜火车》，会让命运与“生活”连接起来，在过程中让人物想要挣脱现有命运、迎接新的生活，但真正的希望也会只在结尾出现，带来一点朦胧而结果不知的积极意味，最标准的便是麦克格雷格最后对开头旁白之“期望未来生活”的自白重复，他带着钱去到了新的城市，似乎有了打破“努力---失败--重回旧日”循环的开端，但此前每一次的戒毒都是失败的，而这一次的新生活也开启于双重的“犯罪”，是与同伴们的抢劫，更是背地里吃独食的“背叛”。这贯彻了他的罪犯与吸毒者形象，也维持住了影片的整体调性，而生活与命运的光明则似有若无。
相比起来，道格李曼的《闹事之徒》就显得呆板、“正面”得多，也自然地“无趣”起来。马特达蒙和凯西阿弗莱克组成了标准的“盖里奇式笨贼”，他们与另一个笨贼一起接受了抢劫市长的犯罪任务，事无巨细地规划了一切流程，意味着对命运和生活的“掌控”，却在开始的时候就不断出错。这一点也逐渐向上做阶层扩展，是每个人物的共性，黑老大想要暗算二人，结果却没算到市长的落马，市长以为掌控了选举，却同样没想到自己的落马。
每个人都是宏观命运与生活之中的被动者，这其实符合此类作品的标准模式，让一切都陷入了“自以为掌控、面对失败而道心破碎”的搞笑氛围之中。这也是动作场面的设计思路，两个主角往往会在每段动作戏的开头似乎拿捏成功，特别是多段的追车戏，强烈意味着“对人生方向的掌握”，却又会迅速被偶然切入的突发事件所撞击、打破，让他们陷入警方的抓捕圈子。
但是，其他作品会完全聚焦于“犯罪”，而“生活”只是笼统的概念，直观呈现的内容更多围绕着“犯罪事件”本身而展开，道格李曼却格外直接地反复点明着“日常生活”的存在感。在影片开头，他就让两个主角分别处在了各自的日常性麻烦之中，一个在看心理医师，一个则在自己的酒吧里与合伙人无法和谐相处。心理问题乃至于“疾病”的存在，延伸到二人各自表白出来的家庭问题，“死去的弟弟”与“无法会面的儿子”，让影片的犯罪喜剧感被冲淡，变成了反向的心灵疗愈向，去关注现实生活里挣扎求生的普通人。二者在类型化方向上完全冲突。
如果让后者变成概念，而情节内容则围绕前者进行构建，在导演相对高明的处理中做结合，那么尚算合理，但道格李曼却似乎没有这样的能力，“动作”与“生活疗愈”的部分各自独立，又因为各自体量---且整个作品的资源看上去就不足---的分流而效果不佳。动作戏数量不少，但每一段的发展设计、持续时间都明显不够，只是在单调的“开枪---走火---被偶然击中”、“追车---自以为摆脱---被斜刺里杀出的车辆撞击”。而“生活”的部分则更为乏味，作品给出了极大段的心灵对谈文戏，接在每一次失败的“犯罪动作场面”后面，先是二人计划失败之后“进入酒吧合伙人的别墅”，随后是摆脱黑老大杀手、再被警察追捕下的“进入心理医生诊所”，甚至在场景上直白地点出了“犯罪---日常生活”的切换。而其文戏内容也非常无聊，只是苍白地交代各自生活中的问题，以及心理医生对二人的谈话治疗，由于缺乏对生活更细致的呈现内容而生硬无比。
凯西阿弗莱克的《海边的曼彻斯特》是一部纯粹的心灵疗愈、面对生活的作品，虽然调性悲观，但其呈现中对“人物悲剧生活”步步深入，让观众彻底感受到了他的悲观之由来，共情是这类影片最重要的东西。但道格李曼的电影却与之有着调性的完全反向，细化的始终是犯罪喜剧内容，因此板起脸孔的“生活部分”也就缺乏共情，只显得格外无趣，甚至有点矫情，并冲淡了动作喜剧部分的“嘲讽”搞笑感。
道格李曼也知道这个冲突的存在，努力地试图借助对话，让两个主角之间、与心理医师/黑警/市长助理等人的谈话都变得搞笑与毒舌，这也是他在《史密斯夫妇》中做到过的事情，用嘲讽一切乃至于自身生活处境的言谈去“搞笑”地应对夫妻生活中“互相不再坦诚、真挚情感支撑力淡化”后陷入隐瞒与疲惫的七年之痒。但相比夫妻生活，本片的人物真的陷入了“心理疾病”程度的生活困境，无疑更为严肃、极致，也很难匹配上真正轻松诙谐的对话内容，每一次的心境都会迅速落入更“正经”的“低沉”之中。
更进一步地说，道格李曼甚至试图对“生活”再做现实具体化处理，对接美国当代社会。影片发生在种族问题最严重的波士顿，在片中更是直白地让市长对亚裔竞争者表示歧视，并在公交车上引入了对市长游行示威的黑人。而心理医师也同样是亚裔，对美国社会的法制怀有信心，却在现市长手下的黑警面前被打破，自己自愿去当人质而得以解决“合法救男主角”的身份问题，但这一切在现警方的面前完全无足轻重，对方甚至不如所料地派出谈判代表，而是一步到位的“暴力开枪”。
由此一来，“生活困境”也指向了民族问题尖锐的当代美国，同时也势必让它变得更加“无法真正轻松”，且严重影响了最终的结局。它变成了一种“政治正确”的东西，因此不能落到“犯罪性”的贯彻之上，无论《猜火车》还是《两杆老烟枪》的落点都不合适，而是必须“正确”地强调官方引领下、社会更明确的积极未来，甚至完全聚焦个体的《海边的曼彻斯特》也不足为参考，因为“个人”可以悲观，“影响个人的社会”却不能，否则就是“不正确”，是对少数群体在美国处境命运的“否定”。
道格李曼努力地将主题性的表达放置在动作戏与轻松氛围之中。在心理医师出场之前，所有人的好坏都完全来自于不可知的偶然，也被高低起伏地拿捏着：两个主角规划好了抢劫，却偶然地中枪，随后他们在别墅中喘息，放了煤气来应付黑老大的杀手，最终真地爆炸却出乎意料，让自己与黑老大的相对处境有所扭转。而随着心理医师的出场，作品带来了一定的好转，她坐到了追车戏中的主角车辆上，用不断的“心理咨询”应付着外面完全偶发的追逐情况，被外面不停打断的处境带来了反差的幽默感，也弱化了心理医师作为亚裔而对当下社会的信心，同时也让他们首次迎来了“命运”的正面诱导，突然杀入的车辆阻碍了警察，而不同地方的警察彼此打架，则是对当下社会之混乱的强调。
随后，心理医师在酒吧中受制于黑警，信任他而走出来，却发现外面并非谈判人员而是武装警察，这再次点出了“亚裔的现实”，对应着此前主角信任合伙人、合伙人却与黑警一起诱出他们的现实，同时也由“亚裔”带来了“命运转向的未来”，两个主角在里面再次引发了煤气爆炸，这一次却是“主动为之”。
最后则是高潮段落，即开启“命运的不可掌控之下坠”的抢劫的再现。二人再次规划一切，再次试图抢市长，也再次陷入了危机，更是由特警的火力升级而更加极致，但心理医师却是新的“鲶鱼”，这一次更是对黑警有所预知，更自主地故作“配合离开”，实际上已经与主角规划好了脱身方案。
问题是，当处理最终落点时，道格李曼终究没法让“犯罪”贯穿到底，因为这是之于美国当代社会的一种“不正确”。在高潮的处理中，他让心理医师参与了犯罪计划，而男主角则拿到了自己想要的那份钱，更与市长助理达成了合作，并非后者口中借助法律条文而彼此配合---与心理医师此前对法律的信任与合作相对应---的“合法脱身”，而是将保险箱推下楼、引发混乱之后的 完全犯罪行为”，在商量计划的时候更是努力地搞笑毒舌化，给出了对此前“正经心理咨询谈话”引出“合法感”的反向打破。
然而，作品毕竟不能让他们真得达成犯罪。二人先处在了看上去 已成定局”的开车逃离之中，掌握了自己的犯罪命运，随后再次被黑警撞击，由后者代表的“当下黑暗官方”所击败。值得注意的是，消极的结局并非不可行，反而是盖里奇一贯给出的“命运终究无常，人终究被动”的最佳呈现形式。但在本片的处理中，它其实强调的是“人为”与“官方”，是“政府掌控的黑暗当下”对“个人命运与生活”的人为掌控，这才带来了后者的困境。黑警作为市长的邪恶执行者，在片中反复说着“要咖啡”，以此“掌控”放大到其面对的的各种大局面（对黑老大，对男主角，对最后抢劫的高潮段落）的掌控，而他也最终代表 当下政府”掌控了主角，带来特警的重火力，并亲自用装甲车撞到了几乎掌握行车轨迹、奔向蒙特利尔之未来的主角。
“命运的偶发”彻底让位给了“人为的掌控”，而“命运”本身的地位也弱于了“官方主导社会”，是道格李曼最终对主题根本调性的大转变。这也势必让影片变得更加“严肃、无趣”。他用黑警的抓捕将主角带入了“官方”的笼罩，将“命运”具体成了“官方主导的当代社会”，这其实是对“官方扭转”的必要铺垫。亚裔市长宣誓就职，虽然非常紧张，却最终在镜头前展露了笑容，而他也赦免了两个主角，让他们在正义警察的带领下重获自由，第一次真正驾驶着各自的交通工具，“掌控”了人生的积极方向。被套上头套的场面是对此前黑警抓捕的“被动性”对比，同样“被动”于官方的力量，却不再是消极，而是被导向了乐观的方向，是被官方赋予的“自主掌控”。而同为亚裔的心理医师也与凯西阿弗莱克获得了爱情，是自身“正常心理治疗”对对方心灵抚慰效果的达成。
这一切在概念上都没有问题，但无疑让本片的最终段落完全丢掉了作为出发点的“动作与搞笑”，不再是犯罪为底的黑色喜剧，不再有任何的轻松娱乐性，从主题调性上就非常“正确”地无聊，更是由于与犯罪喜剧类型元素的始终冲突、相互掣肘，而缺失了自身的完成度，毫不扎实，更接近于犯罪喜剧的“强行主旋律化”，像是我国犯罪电影为了过审的不得已为之。
问题是，我国的客观掣肘因素确实存在，但于道格李曼而言，他并不是非得涉及这一主题，如果只是单纯地做一部聚焦个人的娱乐犯罪商业片，就像他此前的诸多创作一样，那么就不必要“维持正确性”，现在完全是一种“自缚手脚”，因为沾上了正确性的内容，所以必须“正确”。
此前的他绝非“肤浅”，而是在娱乐性基础上的恰当表达，除了上述的《史密斯夫妇》，像《明日边缘》里用“开荒副本”模式去积累失败经验，呈现“时间穿越”的经典科幻内容，并完成“宿命挣脱”的表达。但比起这些作品，“当代社会与现实议题”显然是他不擅长的内容，自己可能缺乏了解，也不知道如何用电影形式做“类型化基础”之上的合适呈现。
对他来说，本片的调性无疑过于沉重严肃了。这看上去是他的个人决定，或许随着年龄的增长，他自己已经丢失了曾经的娱乐心态，对现实生活是如此，对电影的态度也不再“开心就好”，而是想要对所谓的思考、深度、口碑做出一定的努力。但是，这并非他的所长，反而磨灭了他最优势的“创作心态”与“娱乐天赋”，让他并非真的具有社会思考与艺术深度，只是单纯地陷入了无趣、呆板、故作严肃之中，甚至因为“强行思想性”而显得“中年油腻”起来，明明达不到那个程度，却要强行伪装。
作为电影人，道格李曼丢失了创作的灵性，而他作为“人”丢失的，或许是更为本质的“纯粹”。
